Billy Martin

Jak to vidí Billy Martin

Nekrácený přepis telefonického rozhovoru, který v únoru 1999 vedl Jack Chester s Billy Martinem kvůli obsáhlejšímu článku do Experience Hendrix Magazine o triu Medeski, Martin and Wood.

Jack Chester: Pohybuješ se v dost různých žánrech. Byl jazz tvá první láska, nebo jsi k němu musel nějak dospět?
Billy Martin: Ani nevím. To je těžký určit. Když jsem byl mladší, tak jsem ohledně hudby zdaleka neměl takovej přehled jako teď. Odjakživa mě přitahovaly různý jazzový styly. Ale řekněme, že jsem vyrůstal spíš na rock´n´rollovějším hraní.

Tak asi začíná většina mladých, a zvlášť bubeníků.
Jo, a v mé generaci to myslím platí zvlášť. V sedmdesátých, osmdesátých letech tohle docela letělo, zároveň začínal hip-hop... Můj táta byl klasicky vzdělanej hudebník, takže jsem zároveň v Newyorským městským baletu (New York City Ballet) poznával orchestrální lahůdky typu Stravinskýho, Čajkovskýho, Gershwina a tak dál. Máma byla zas učitelka tance a dělala choreografii k věcem od Duke Ellingtona a Stevieho Wondera, a taky k různým těm slaďárnám broadwayskýho střihu.

To znamená, žes byl už relativně brzo obklopenej vším možným druhem muziky...
Jo jo, nicméně pokud jde o takovou tu fakt vysoce tvůrčí improvizaci, tak to mně chvíli trvalo. Nebylo to dřív, než jsem skončil střední školu, teprve pak jsem si začal uvědomovat, jak moc můžu jako muzikant promítat do hudby svoje individuum, svou vlastní osobnost. Na to jsem přišel, až když jsem se po střední upíchl v New Yorku, když jsem potkal Boba Mosese a hrál brazilskou a africkou hudbu v newyorským down townu.

Kdy a jak jsi začal s dirigováním?
S dirigováním? Jak ses o tomhle doslech?

To mám z tvýho životopisu, jinak jsem o tom nikde neslyšel.
Tak jo, na střední škole jsem byl členem souboru, poslední rok jsem byl v koncertním orchestru. Tehdy jsem se vyžíval v orchestrální muzice asi tak stejně jako v jazzovým a bigbandovým hraní. Vyvrcholilo to tím, že jsem na jednom z koncertů oddirigoval provedení Bernsteinova Candida. Po ukončení školy jsem se přihlásil na Juliard, což byla pobočka Manhattan School of Music. Tam učil dirigování Vincent LaSalva a k němu jsem začal chodit na hodiny. Důvod byl myslím ten: říkal jsem si, že mě to hodně posune ohledně rytmickýho dělení, že mě to naučí chápat partituru, a to jsem potřeboval kvůli věcem pro bubenickej soubor. Pokud jsem ho chtěl vést, hodilo se vedle běžnýho dorozumívání znát i tuhle řeč. Ale nebylo to, že bych měl dirigovat orchestry nebo něco takovýho.

Když už mluvíme o materiálech k hraní, tak mi něco pověz o svých Variacích na Bolero.
(Se smíchem.) Panejo! Tak to už je teda vopravdu haluz...

Pokud ti nevadí, že se vracím takhle zpátky.
Ne, vůbec ne. Tohle byl jeden z mých úplně prvních opravdových bicích souborů.

Právě proto mě to tak zajímá.
Měl jsem jednoho učitele, jmenoval se Paul Price, kterej působil na Manhattan School of Music. Učil mě soukromě. Hrál jsem u něho na tympány a taky nějaký věci pro melodický bicí. Byl jedním z těch, kdo mě zasvětili do světa symfonickýho bubnování a s tím zároveň do současné vážnohudební literatury pro bicí. Takže když jsem mu vyzradil, že dělám věc pro bicí soubor, začal mě povzbuzovat, ať ji dokončím. Chtěl si to poslechnout a eventuelně to pak nacvičit na jedné škole. Učil totiž i na Keane College v New Jersey a tam měli taky soubor. Skutečně ty lidi dovedl k tomu, že mi tu skladbu provedli. Myslím, že jsem měl čerstvě po střední škole nebo tak někdy, a tohle mě opravdu dostalo. Nakopl mě tím, abych ty věci dělal dál. Takhle, šlo o velice jednoduchou záležitost. Provozoval jsem takovej trochu naivní způsob skládání, ale byl to začátek mýho skládání pro bicí. V poslední době se tomuhle zase hodně věnuju, no a samozřejmě jsem se od tý doby dost posunul. Prošel jsem slušnou zkušeností a mám trošku širší přehled o tom, co je možný. Ale tohle byl takovej první zášleh, kterej mě k tomu nakopnul. Ostatně Paul Price, to byla tehdy opravdu persona. Mám pocit, že John Cage mu přenechal veškerý svoje bubenický instrumenty. O tom jsem jenom četl, tehdy jsem ani netušil, že byl s Cagem nějak v kontaktu.

Kdy ses tohleto dověděl?
Dočetl jsem se to v Percussive Notes Magazine, to je bubenickej časopis, co jsem si zrovna předplatil. Tam byl článek o Cageovi. Mluvilo se v něm o jeho působení: v jedné chvíli učil v Seattlu, pak přešel do Chicaga, pak do New Yorku a Paul Price byl tuším na jednom z těch míst, takže Cage celou svou sbírku pak nechal u něj.

Jaký to bylo, slyšet poprvé zahranou svou vlastní skladbu?
Bylo to uzemňující a bylo to vzrušující. A myslím, že co jsem se naučil, bylo to, když bych to nějak jednoduše shrnul, že potřebuju... To je těžký vysvětlit. V té chvíli jsem byl prostě celej pryč z toho, že někdo vůbec bude hrát moji hudbu. Že ji někdo bude dirigovat a přijdou nějací další lidi a zahrajou to. Znamenalo to nechat se interpretovat dirigentem a potom hrát těmahle cizíma lidma – a vyšlo to výborně. Zdálo se mně, že odvedli dobrou práci. A cítil jsem, že je to trochu nuda.

Fakt?
No, v určitým ohledu.

Tohle je daný tvým zpětným dojmem, anebo jsi to cítil přímo v tu chvíli?
Ne, v té chvíli to bylo vzrušující. Asi to bude zpětným pohledem. Když to zkusím pro sebe pojmenovat, tak kompozičně to bylo postavený na bolerovým rytmu, toho od Ravela. Takže by se řeklo, že šlo vlastně o něco podobnýho, až na to, že jsem tam začlenil nějaký patterny křížem, polyrytmický figury a tak. Ve skutečnosti to pro mě bylo vlastně technický cvičení, takže nic zas tak tvůrčího, jak by to mohlo být, no ale taky mně bylo teprv osmnáct. A bylo to poprvé, co jsem vůbec něco pro bicí psal.

Řekni mi něco málo o Drummers´ Collective a jak to ovlivnilo tvou práci a psaní.
Na Drummer´s Collective jsem narazil díky svýmu ignoranství ohledně brazilské hudby a samby. Vůbec jsem netušil, o co jde. Hrávali jsme s kapelama podle hrubých notových základů, jak už to asi jazzový kapely dělávaj. A na jednom tom listu byl předpis samba beatu. Netušil jsem, o co se jedná. Nevěděl jsem, jakej je rozdíl mezi sambou a mambem, myslel jsem, že je to všechno prašť jako uhoď. Mám dojem, že tohle je něco, co teď hodně amerických bubeníků dohání, zvlášť na klubové scéně. Můžou si tam zahrát původní latinovej beat, a tak se do toho pomalu dostávaj. Takže jsem byl jaksi dost zaskočenej a pokořenej, v tom smyslu, že jsem to prostě nedával. Brzo potom jsem listoval Village Voice a vidím tam: hodiny samby. Tak si říkám, „Paráda, tady mně ukážou, jak na to.“ Bylo tam napsaný: Drummers´ Collective. Takže si povídám, perfekt, jedná se o bubny, to musí bejt ono. A u všech svatejch, bylo to ono! V tý době bylo Drummers´ Collective na čtyřicáté druhé ulici, člověk tam musel autobusem z New Jersey a pak výtahem nahoru. Už z dálky jsem slyšel muziku, perkuse, jak kdyby nějaký drnčení vlaku či co, fakt zajímavej barevnej groove a znělo to fakt výborně, našlápnutě. To už se výtah otevřel, šel jsem chodbou, až jsem vešel do místnosti, kde partička lidí v kroužku hrála na všelijaký podivuhodný perkuse. Bylo to fakt groovy! Spousta lidí, staří, mladí, no pohled pro bohy. No – a v tu chvíli se mi změnil život. Tady v tom momentě, v Drummers´ Collective. Odteď jsem se teda začal zabývat brazilskou rytmikou, chodil jsem do hodin a začal jsem brát lekce i od jiných zdejších učitelů. Brazilský rytmy v té době vyučoval Manuel Montiero, kterej se stal mým opravdovým rádcem a nejlepším kamarádem po zhruba dva roky. Spolu jsme založili kapelu a nakonec jsem ho nahrazoval i v učení. Postupně jsem tady potkával Frankieho Malabe, Kena Dennarda, Michaela Carvina, Boba Mosese, a ti všichni sem chodili na sambu. Jaco Pastorius, Mike Gibbs, Mike Stern, všichni tihle lidi to chtěli vyzkoušet. Díky tomuhle prostředí jsem se s nima mohl jaksi oťukávat, mohl jsem s nima hrát. Moses posbíral spousty muziky, orientované na perkuse a získal pro ni v tý době dost muzikantů. Občas tu byly společný zkoušky. V zásadě jsem tu přibližně tři nebo čtyři roky náruživě studoval pod vedením tří učitelů za jedinej týden, chodil jsem na hodiny souborovýho hraní a taky jsem cvičil.

Dá se teda říct, že tohle byl první zásadní zážitek, kterej určil tvůj muzikantskej růst?
Byl to pro mě v podstatě bod zlomu. Otevřel mně úplně nový výhledy. Nasměroval mě do několika různých stran, ukázal mi možnosti, o kterých jsem předtím neměl potuchy. Jediný dvě volby, o kterých jsem předtím věděl, byly, když mi říkali rodiče: „Podívej, můžeš hrát buďto v muzikálech, anebo v orchestru jako klasickej muzikant.“ Jedno nebo druhý: divadelní ansámbl na Broadwayi, anebo filharmonie. Anebo dělat po studiích znělky k reklamám – prostě tyhle obecně braný věci. Ale mezi tím nebyla žádná skulinka pro nějakej tvůrčí přístup, v tomhle smyslu se na to vůbec nekoukali. Přestože to oceňovali. Takže když jsem jim ukázal Mosese a brazilskou muziku, tak si to hnedka zamilovali. Vzalo je to právě tak jako předtím mě.

Aha, takže tvoji rodiče byli docela naklonění těmhle novým stylům, který sis pro sebe začal objevovat?
To jo, byli, ale naději na nějaký finanční zabezpečení v nich neviděli veškerou žádnou. (Smích.)

No, zdá se, že v tom směru teď žádný problémy nemáš.
To ne. 

Takže si myslím, že můžou být spokojení.
Taky že jsou. Pořád nad tím žasnou.

Tak mně teď trochu popovídej o Bobu Mosesovi a o tom, jak tě dal dohromady s Johnem Medeskim a Chrisem Woodem.
No jo, tak Bob Moses, to je takovej můj hudební táta. Pak jsme ale trochu přestali být v kontaktu, on se usadil v Bostonu, já v Brooklynu. Byl jsem na šňůře s Chuckem Mangionem, ale kdykoli jsem se dostal domů, tak jsme někde s Bobem udělali koncert. Takže jsme zhruba jednou do měsíce pokecali nebo si zahráli. Zrovna koncertoval po Izraeli s Johnem a Chrisem a tím saxofonistou. Měli tam několik koncertů. Když se odtamtud vrátil, tak mi o těchhle svých studentech vykládal, o Medeskim, jak je hrozně talentovanej. Takže jsem byl plnej historek o Medeskim, Moses o něm pořád mluvil. Pak jsem se konečně s Johnem potkal. Hrál jsem zrovna s Mosesem u Johny D´s v Bostonu. Sednu za bubny, protože Moses vždycky na jednu písničky vstane od bicích a tancuje mezi publikem. Takže sednu k bubnům a hrajeme takovou funkovější skladbu. Tím končil první set. Pak za mnou přišel John Medeski. Takovej šíleně zarostlej maník, vypadal jak nějakej dřevorubec, a říká mi něco na způsob: „Zdar, já jsem John Medeski. Koukal jsem teďka na tebe, to tvoje bubnování je tak akční!“ Říkám: „Hele, dyť já jsem o tobě slyšel, prej seš úžasnej hráč. Někdy bysme si mohli zahrát.“ A on na to: „Stěhuju se do Brooklynu, tak až tam budu, tak ti brnknu.“ „Paráda, já tě vyzvednu a zahrajem si.“ Nedlouho potom mi volá, tak jsem ho nabral do svojí dodávky, tehdy s sebou vzal svoje Korgy, který byly jen takovýho kufříkovýho formátu, a pár hodin jsme hráli ve dvou. Dělali jsme všechno možný, vyřvávali jsme, měl jsem s sebou veškerý svoje perkuse. Fakt jsme se hodně odvázali a jelo to skvěle. Bylo mi jasný, že tenhle šílenec je schopnej všeho. No, měl tehdy pár koncertů ve Village Gate a odtud se pak celá story odvíjí dál. Začali jsme hrát s Chrisem, rozjeli jsme vlastní koncerty, šňůry.

 Kdy to bylo, když se na scéně objevil Chris? Jak dlouho jste hráli s Johnem jen dva, než se z vás stalo trio?
To bylo jenom tehdy jedinkrát, kdy jsme si s Johnem zahráli sami. Jen jednou. Potom Chris přišel do New Yorku, aby odehrál pár koncertů s Johnem ve Village Gate. V tý době neměli bubny kvůli nějakýmu zákonu o kabaretech. Hráli tím pádem v duu, John hrál zároveň v jiným duu s Reggie Workmanem a jednou za týden se tam ukázal Chris a přidal se na basu. Nevím, jak dlouho to takhle běželo, ale nakonec se rozhodli přidat bicí a požádali mě, abych jeden večer přišel taky a odehrál to s nima. Myslím, že předtím jsme se společně sešli snad jenom jednou, když za mnou přišli do mýho podkroví v Brooklynu. Pár hodin jsme spolu jamovali, což jsem nahrával. Něco z toho se pak objevilo na albu Notes From The Underground.

Cože?
Uncle Chubb byla jedna z prvních věcí, kterou jsme spolu vůbec hráli.

Poslouchal jsem to album snad tisíckrát, ale že něco z toho vzniklo na vašem prvním jamu, jsem teda netušil.
Jo, to první, co jsme hráli, byl Uncle Chubb.

Tak to je mazec.
Takže tak, no a pak jsme několikrát hráli v té Village Gate. Pak jsme udělali koncert ve Fezu a v CB´s Gallery a v Knitting Factory a začali jsme jezdit po newyorských klubech. A rozhodli jsme se, proč do toho nepraštit pořádně. Nezajet někam, kde je trošku teplejc, na jih, stejným způsobem jako tady s tou šňůrou kolem Knitting Factory s druhejma kapelama, po takových těch kavárnách a alternativních klubech. O několika takových jsme věděli. A tak jsem zvednul pár telefonů a stal se ze mě manažer.

Staral ses o všechny objednávky?
Jo, byl jsem ten, kdo tuhle kapelu vlastně otevřel byznysu. Předtím jsem spolupracoval s Chuckem Mangionem a Johnem Luriem a těmahle samorostama, co si všechno dělají sami, a tak jsem se od nich trochu naučil, jak na to. V každé z těchhle kapel byl nějakej lídr a já jsem koukal na to, jak to zvládá, hodně jsem si všímal téhle stránky věci, protože dává člověku hodně nezávislosti. Tak jsem se do toho obul, začal jsem shánět čísla na kluby, dělat plakáty, letáky a všechno ostatní. A nakonec jsme se chytli. Přibližně po roce jsme s tím už potřebovali pomoct, čehož se ujal jeden kámoš, a potom nám přišla na pomoc Liz. Jednou si nás totiž objednala do svýho klubu CB´s Gallery, ale v tý době se už chystala odtamtud odejít. Tak jí říkáme:: „Hele, a nechceš jet s náma na šňůru a starat se nám tam o produkci?“ A ona řekla, že jo. Tak s náma jela a hned byla doma: „No jo, hoši, vy fakt potřebujete píchnout, je třeba tohle a tamto...“ Takže převzala všechno na sebe a všechno to rostlo čím dál víc.

A takhle spolupráce s Liz od začátku vycházela?
Jasně. Výborně mezi nás zapadla, byla vlastně takovej přírustek do rodiny. Milovala nás jako máma a starala se o nás i v tomhle smyslu, i v tom obchodním.

Je jasný, že to opravdu bodne, pokud jediný, o co se musíte na takové šňůře starat, je hraní.
Jasně, to naprosto. I řídila. Všechno jsme dělali společně: řízení, vaření, prodávání triček, balení, vybalování. A fungovalo to. Teď se udělala pro sebe, takže místo ní máme jiný manažery, ale pořád na nás mateřsky dohlíží.

Když přišla řeč na trička, máš na svědomí většinu obalů a grafické práce pro vaše alba. Ten symbol, ze kterýho se stala značka Medeski, Martin and Wood, vznikl jak?
Měl jsem sérii kreseb, který jsem dělal v průběhu posledních tak asi deseti let. Myslím tak v době, kdy jsme spolu byli asi pět let, jsem zrovna dělal tyhle malý loga a ukazoval jsem svý výtvory klukům. John si všiml téhleté kresby zvlášť a říká: „Týjo, ta je dost dobrá. Co takhle že bysme ji použili?“ Protože jsme tak přemýšleli a říkali si, že bysme nějakej ten obrázek potřebovali. John měl dobrý oko. Koukl a říká: „Mám takovej dojem, že tento bude super.“

To znamená, že John ho akorát vytáhl z hromádky tvých kreseb?
Jo, měl jsem to nakreslený na jednom listu. Těchhle příbuzných log jsem měl celou sérii a on prostě vyhmátnul tady to. Strašně rád kreslím a dělám to pořád. Miluju tenhle způsob grafickýho znázorňování věcí, takže jsem to potom jen takhle infiltroval do kapely.

Je tvoje malování a kreslení jednoduše další z cest uměleckýho sebevyjádření, nebo tím ventiluješ něco specifickýho?
Je to jen jiný médium, ale jinak totéž. Moje vnímání je hodně vizuální, takže hudba i obraz, oboje pro mě má strašnej náboj. Jsem tak chycenej zvukem i obrazem, že mě to nutí pořád zkoumat tyhle cesty sebevyjádření, prostě to pořád zkouším. Je to něco jako jídlo, prostě něco do sebe přijímám a něco jinýho z toho pak vychází ven a já to vystavuju na světlo a používám to podobně jako řeč. Je to něco, s čím si nemůžu pomoct jinak, než že to dělám a zůstávám pořád v tom procesu.

Vím o tobě, žes svoje věci dřív vystavoval v newyorských galeriích. Neschyluje se v blízké budoucnosti zase k něčemu?Ne, momentálně se k ničemu neschyluje, nic takovýho nemám v plánu... ne. Co se týká výtvarna, tak se u mě neděje nic. Chystám webovky. Už mě to trochu přerůstá... Příští měsíc se žením.

Tak to blahopřeju!
Jako dík. Totiž, beru si svoji agentku, kurátorku, skrz to jsme se taky potkali. Pracovala v CB´s Gallery s Liz, ale taky tam pořádala výstavy. Poslední, co dělala, byla výstava u Stevea Cannona. Byla skvělá, krásně jsme se v tom potkali. Takže, dost brzo jsme si tady na to místo v Brooklynu zvykli. Ona začala dělat v literárním časopise pro mládež a je tím hodně vytížená. Věnuje tomu spoustu energie, já se zas zabejvám psaním knížky o rytmech, taky jsem udělal desku s Calvinem Westonem z Lounge Lizards.

O tom jsem jenom četl.
29. srpna máme koncert v Tonicu v New Yorku, to je taky jediný, co jsem si naplánoval mimo kapelu.

Je mi jasný, že na to, jaká muzika tě ovlivnila, už jsi musel odpovídat miliónkrát. Vzpomeneš si na ty úplný začátky, a potom jak se ty vlivy vyvíjely dál?
Přemýšlel jsem o tom, že sestavím nějakej seznam. Že se zkusím vrátit úplně nazpátek k těm prvním stopám, který mě nějak poznamenaly. Jenže mám tak blbou paměť, že dám dohromady jen sem tam nějakej střípek... A zdá se mi to pak skoro nefér, říkat z toho všeho jenom nějakou část. Nicméně, už jsem zmiňoval ty věci přes mýho tátu a mámu – táta hrál v orchestrech, máma dělala pro Broadway, Ellingtona a tak. Bráchové poslouchali Jamese Browna, Slye Stonea, Allman Brothers, Hendrixe. Na střední jsem poslouchal Blondie a The Police, Aerosmith, Led Zeppelin, Black Sabbath... Jasněže toho hromadu pomíjím... A všechen ten hip-hop: Grand Master Flash...

Jasně, pokud žil člověk v New Yorku, tak nemohl jinak. To, co se dělo, když začínal hip-hop, ho nějak ovlivnit muselo.
No jo, celá tahleta newyorská hip-hopová scéna... Pak jsem poznával Mozarta, Beethovena, Haydna, potom jsem začal se Stravinským, Ravelem, Čajkovským, Prokofjevem... A odsaď pak zas k brazilské hudbě, africké... Hermeto Pascual, Egberto Dusmante... Všemožný sambový perkusový kapely. Pak taky Gil Evans; kdysi jsem najel na Gil Evans Band a poslouchal jsem jeho muziku...

A co dneska? Který cédéčka ti leží u věže?
Jedna věc, kterou poslouchám právě teď, je Milford Graves, to je bubeník. Vydal dvě CD, jedno na Zornově labelu, to je sólová věc, a to druhý je duet s tím... Jo, s Messiaenem. S Olivierem Messiaenem, francouzským skladatelem.

Musím se přiznat, že toho vůbec neznám.Ten je výbornej. Vysoce vyhraněnej skladatel. Hodně studoval... Psal pro klavír, varhany, i pro orchestr a vůbec. Zvlášť mě zaujala věc, kterou skládal na základě ptačího zpěvu. Přepsal si melodie různých ptačích hlasů a ty pak zpracoval do vlastní hudby. Další je Győrgy Ligetti... Sun Ra... Moment, tak já se rovnou podívám do boxu s cédéčkama.

Ty se teď přímo přehrabuješ ve svých cédéčkách?
Jo... Bob Dylan, The Bootleg Series... The Shags... Fishing with John... John Lurie. A poslouchám Charlieho Parkera.

No samozřejmě, to je jeden z klasiků.
Ty říkáš samozřejmě, ale já jsem ho přitom hodně dlouho míjel.

Opravdu? Jakto?
Protože pokud se sejdeš s muzikantama, kteří si Parkera zkoušeli hrát... Například když jsem potkal Boba Mosese, tak v tý době to byl málem zapřisáhlej anti-jazzman. To bylo: „Zapomeň na tyhle sračky. Z těch kravaťáků, co hrajou Parkera a jen se snažej jak můžou imitovat jeho fóry, je mi na blití. Ať si vylížou prdel. Já dělám rock´n´roll, já dělám hip-hop. Chci hrát Prince, Milese. Tvořit. Já chci být funky!“ No, tak tehdy jsem říkal, dobře. Studoval jsem u lidí jako Kenwood Denard, co vytasili nějakej notovej základ Charlieho Parkera a řekli: zkus to. Tak jsem si zkoušel hrát na tyhle osnovy, no ale Parkerova ducha jsem fakt nevstřebal, dokud jsem přímo neposlouchal tu hudbu. Tím myslím dokud jsem nenaposlouchal jeho kompletní sebraný nahrávky. No a teďka, když se zabývám zpěvem ptáků a zvukama přírody... No, myslím, že tehle týpek... Asi se není co divit, že mu říkali „Bird“. Je to tak melodický! A tak mi došlo, sakra, dyť Charlie Parker byl vlastně Ornette Coleman své doby. Takže když se teď dívám na tuhle hudbu, vracím se v čase nazpátek. Prostě se učím to všechno poslouchat. Jako dospělej těm kořenům už moc pozornost nevěnuješ. Já myslím, že čistě tomu, co se v tý hudbě v každým okamžiku děje, seš otevřenej jako dítě. Když ti jsou čtyři roky, tak to nebereš, že si dáváš nějakej archivní humus. Posloucháš prostě, co hrajou v rádiu, přijímáš cokoli je ti dostupný. Tak tímhle způsobem se snažím poslouchat Charlieho Parkera a je to teda jeden z nejinspirativnějších humusů, co jsem za dlouhou dobu slyšel.

To je paráda, že se vracíš k tomuhle druhu muziky.
To jo. Jasně, ale neznamená to, že se snažím být jako Wynton Marsalis a vykládat lidem o kořenech jazzu a různých konkrétních obdobích. Znamená to jen to, že se tím ve svý hře nechávám inspirovat. Přijímám to jako další část svýho slovníku. Pouštím si neworleanskej jazz, což znamená spoustu těch starých ragtimů, a sleduju, jak vynalézavě, jak funky se hrálo v tý době. To jest ještě před Parkerem. To znamená, můžeš se lehce zastavit u lidí, kteří se snažej napodobovat něco, co bylo dávno před nima, ale my máme to štěstí, že si můžem pustit nahrávku a poslouchat tuhle muziku přímo ze zdroje. Protože musím říct, že od těch lidí, co se jen urputně snažej napodobovat Parkera, jsem tu energii nikdy necejtil. Víš, od takových těch skalních jazzovejch fašistů... Jestli chápeš, jak to myslím.

Jasně, tomu rozumím.
Z nich jsem nikdy necejtil tu energii, kterou jsem cejtil z Charlieho Parkera. Cítím ji z někoho, kdo Parkera miluje, ale nesnaží se být jako on, prostě se jím akorát nechal ovlivnit. Dávám jen příklad. No, tak snad můžu směle říct, že ho teď zkouším poznávat.

Takže se dá říct, že to zase o něco málo rozšíří tvoje už takhle dost široký hudební poznatky.
Jo, hlavně co se týče melodičnosti. Být melodickej a něco svým nástrojem říkat... říkat něco, co maluju a kreslím. To je jedno a to samý. I moje malování se změní tím, že poslouchám Charlieho Parkera.

S Janovou supervizí pro Magazín Sféry bubeníků přeložil Kostka

Diskuse ke článku:  [[phpBB?forumnr=81&topicnr=4170&postcount=200]]