Vinnie Colaiuta I.

Modern Drummer, listopad 1982
Robyn Flans

       Jeden producent kdysi řekl Vinniemu Colaiutovi, že kdyby se vhodil Tonny Williams a Steve Gadd do mixéru, vzniklý chutný koktejl by byl on. Vinnie při této lichotce jen krčí rameny a skromně se usmívá, ale pravděpodobně jde o přesný popis. Je právem největším tahákem v Los Angeles a bubeníci se jen hrnou do klubu, kde třikrát týdně hraje. Jeden bubeník mluví o tom, že Vinnie je nejlepší bubeník, kterého kdy viděl, a jiný to říká jednodušeji, když jen opakuje: „Úchyl!“ Novátorský, barevný a vkusnýVince Colaiuta začal tak jako mnozí hraním na hrnce, když vyrůstal v Pennsylvanii. Poté, co přešel na dětskou soupravu s papírovými blanami, mu rodiče konečně koupili poloprofesionální japonskou sadu, na kterou hrál v partě s několika kamarády ze sousedství.

      Nikdy nebylo pochyb, že bicí jsou pro něj tím pravým nástrojem, i když měl i elektrickou kytaru a chodil na hodiny varhan. Když se totiž v orchestru na střední škole svěřil s chutí hrát na bicí, kapelník jej odmítl, protože měl spoustu bubeníků, a poradil mu, aby si zvolil jiný nástroj. Rok hrál na flétnu, dokud se neuvolnil bubenický post, na který ihned nastoupil. Na první hodiny Vinnie vzpomíná: „Nemohl jsem se toho nabažit. Velice mě chytla notace, rudimenty a technika, zatímco spousta kluků nic z toho nechápala. Učil jsem se rychle, protože jsem neustále cvičil. Třeba jsem sedával na angličtině v zadní lavici s cvičným padem od Rema, cvičil dvojkový vír a obvykle mě z vyučování vyhodili.“

       Když ve čtrnácti konečně dostal dobrou soupravu, byl za ni ohromně vděčný. „Když mi rodiče ty bicí koupili, byl jsem strašně šťastný, protože do té doby jsem cvičil jenom na bubínek. Když jsem si sedl za soupravu, kupodivu jsem s tím neměl žádné potíže. Prostě jsem si sedl a hrál, asi zásluhou všech těch dětských bubnů. Koordinace nebyla problém, dokud jsem nezačal hrát s kapelou a nemusel hrát z not, dávat pozor na nohu a tak. Když jsem poprvé viděl předepsaný part, dalo mi to zabrat – ruce, hajtka, kopák, nezávislost končetin a to všecko – ale prostě jsem se do toho pustil a cvičil.“ Následovalo hraní v přehlídkových souborech, letní kursy a soukromé hodiny a po maturitě se rok živil v místních kapelách, než se zapsal na Berklee, zlákán mnohými spolužáky a možností seznámit se s tamním studentem Stevem Smithem, kterého viděl ve městě s big bandem.

    Chtěl jsem se dozvědět co nejvíc informací. Říkal jsem si, že tak budu moct vychytat všechno před tím, než se veřejně předvedu. Věděl jsem, že to bude makačka a chtěl jsem na to být připravený. Když jsem pak přišel do školy, ukázalo se, žee jsem udělal dobře. Chtěl jsem se také naučit víc z aplikované hudební nauky, stejně jako cokoliv, co by mě mohlo obohatit. Učil jsem se skládat, ať už proto, abych to využil, nebo jen abych získal jiný náhled na hudbu. A opravdu mě to naučilo poslouchat hudbu jinak a rozšířilo to mé hudební vědomí. Když jsem na Berklee přijel, jediné, co jsem znal, byla její pověst, a tak jsem opravdu nevěděl, co mám čekat. První vyučovací den začal prohlídkou areálu v sedm ráno, kam přišlo 800 bubeníků a asi 1500 kytaristů; bylo to úplně jiné, než jsem si to představoval.

    Očekával jsem big bandy a Buddyho Riche, jak si vybírá: „Tenhle pozounista se mi zamlouvá, nechceš u mě hrát?“ Napsal jsem vstupní testy a přihlásil se na různé předměty, jako třeba aranžování pro začátečníky, protože o tom jsem nic nevěděl, nebo kurs improvizace. Katedra skladby tam byla skvělá, jen měli vlastní výukovou metodu, jinou než kdekoliv jinde. Například způsob, jakým učili skládat: učí vás to pomocí terminologie, kterou po skončení školy už víckrát nepoužijete. Je to jen prostředek k tomu, abyste se to naučili, ale je účinný, když se to potřebujete nadrtit rychle. Za dva semestry, které jsem tam odchodil, jsem se naučil aranžovat pro šest lesních rohů. Několikrát jsem si to zkusil, no a pak jsem si řekl: „Tohle dělat nebudu. Jsou borci, kteří se tím živí. Já jsem hráč.

    Když jsem dokončil první ročník, chtěl jsem pokračovat jen skládáním, protože mě to skutečně začalo zajímat, ale neměl jsem na školné. Oddělení bicích nástrojů jsem úspěšně absolvoval za jeden semestr. Studoval jsem u nějakého Gary Chaffeeho dva semestry, ale už v prvním jsem profičel celkem všechno, co měl. Byl vynikající učitel i člověk a učil výbornou metodou. Převzala ji celá škola. Přenášel na soupravu polyrytmy, měl určitý postup výuky koordinace pomocí funkového hraní, věcí od Tower of Power a zvláštních sledů not, které zněly dost dobře. Ukazoval nám, jak to bylo rozepsáno a jaký to má rytmický základ. Bylo to skutečně zajímavé a on to měl chytře rozmyšleno. Škola byla plná Chaffeeho klonů, protože to měl srovnané a jeho postup všichni používali.

    Takže tak jsem prošel prvním semestrem. Než skončil druhý, z bubenické třídy se stalo prostředí, kde jsme si třeba s Garym pustili nahrávku Tonyho Williamse, poslouchali, pak si sedli za bicí a hráli s ním. V druhé polovině semestru jsme se pak se Smittym (Stevem Smithem) přihlásili na hromadné lekce. Jen jsme tam chodili, hráli, bavili se a bylo to fajn. Pak mi Chaffee řekl: ´Člověče, až skončí školní rok, měl by ses přestěhovat do New Yorku.´ Myslel si, že je na čase, abych skončil, ale řekl jsem mu, že se chci po prázdninách vrátit a pustit se do skládání a podobně. Až potom jsem si konečně uvědomil, že budu bubeník. Stejně jsem neměl peníze na další rok ve škole, tak jsem se několik let jen protloukal v Bostonu. Byla tam spousta dobrých hráčů. Bral jsem popové kšefty, abych se uživil. Chtěl jsem hrát jazz, ale z toho nebyly žádné peníze.

    Během těchto dvou let hrál také v kapele, která spolupracovala s Al Kooperem. Po turné s Kooperem se nabídl, že mu obstará rytmiku. Při vzpomínce na svou první vážnou zkušenost s nahráváním se Vinnie směje: „O tom, jak dosáhnout dobrého zvuku a podobně, jsem nevěděl zhola nic. Uměl jsem jen hrát. Neměl jsem žádnou představu, jak dobře nahrát písničku. Chtěl jsem hrát do muziky a nic než hrát. Kooper řekl: „To si nech na svou první sólovou desku, jo?´ Moje bubny zněly na hovno, ale bavilo mě to. Taky jsem se z toho hodně naučil. Hodně lidí bylo poprvé ve studiu, aniž by věděli, jak dosáhnout dobrého zvuku bicích, a když tam přišli, ostatní jim s tím rychle pomohli. Zkrátka jsem o tom nic nevěděl, když jsem šel do studia poprvé.

    Jenže místo toho, aby řekli: „No, musíte vyměnit blány, tyhle nebudou znít“, tak prostě vzali bubny, které jsem měl, a myslím, že řekli něco jako: „Mohl byste tohle trochu přeladit?“ Producent do toho vstoupil a poradil mi nějaké triky, jako třeba přelepit bubínek páskou. Nakonec jsem měl bicí snesitelně nazvučené, ale když to slyším teď s odstupem, bylo to příšerné. Na druhou stranu, můžete jít do studia i po dřívějších zkušenostech s nahráváním a stejně mít blbě nazvučené bicí, takže si nikdy nemůžete být jistí. Byl jsem ve studiu v New Yorku, kde měli tu nejhorší bicí soupravu. Zvukař si trochu pohrál s knoflíky na mixu, nalepil trochu pásky a vida – po deseti minutách byste nevěřili, že takový zvuk dostal z takových bicích. No a někdy se dostanete do studia se skvělými bubny, a zvukař vás stejně prudí. Prostě nikdy nevíte.

    Po návratu do Bostonu se Vinnie v lednu ´78 konečně rozhodl přestěhovat nastálo do L.A. Následovalo několik krušných měsíců až do dubna ´78, kdy hrál s Tomem Fowlerem. Fowler se zmínil, že Frank Zappa shání rytmiku.

VC: Vždycky jsem byl Zappův velký fanoušek a měl jsem všechny jeho desky. Tehdy jsem si právě koupil Live In New York a zamiloval si ji. Byla zábavná a muzikantsky skvělá. Paradoxní je, že jsem zavolal do kanceláře a otravoval jsem tam, jestli bych mohl přinést svoji kazetu. Říkali „žádné kazety nechceme“, ale stejně jsem jim tam jednu nechal. Chodil jsem tam den co den a oni pak jednou zavolali a řekli: „Tak dobře, pan Zappa si vás ve středu večer poslechne.“ Poskočilo mi srdce a doslova jsem se propadal do podlahy. Byl jsem úplně šťastný, nejen kvůli možnosti zaměstnání – ale byl to přeci Zappa!

RF: Jaký ten konkurs byl?
VC: Prostě jsem tam šel s předsevzetím, že jim ukážu a že se kvůli Zappovi nebudu nervovat. Prostě to dám. To bylo všecko a byl jsem připraven se ukázat. Přišel jsem a koukal na zkoušení ostatních. Průměrná doba, kterou tam byli, byla kolem patnácti vteřin.

RF: Proč myslíte, že to nešlo? Co jim scházelo?
VC: Zdálo se, jako by se neuměli srovnat s tím, co chtěl Frank od muzikanta. Frank před vás položil noty, které byly nezahratelné, třeba srovnatelné se soudobou vážnou hudbou a rytmicky byly neuvěřitelné. Všichni ti kluci uměli hrát groove, ale neuměli hrát z not, nebo naopak. Frank hledal v člověku zvláštní kombinaci prvků a v nich asi nebyla. Při konkursu jsem hrál na Bozziovy bubny. Nikdy jsem nehrál na dva kopáky, ale řekl jsem si „no a co, jdu na to“. Položil přede mě Pedro´s Dowry, noty k melodické části, kterou jsem musel hrát unisono s marimbou z listu. Takže jsem to chvíli hrál. Musel jsem se na to zcela soustředit, a k svému překvapení jsem nedělal žádné chyby. Chystal se dát mi The Black Page. Dřív jsem se cvičil při jejím přepisování, takže jsem ji měl naučenou a ještě předtím, než mi podal noty, jsem začal hrát. Dostal jsem se asi do dvou třetin a asi mu to stačilo, protože řekl: „Dobře, číst umíš.“ Pak začal hrát nějakou věc v 21/16 a chtěl, abych se přidal. Chytl jsem se. Bylo to rozdělitelné na dvě a tři. Pak mi řekl, ať zahraju sólo, takže jsem pokračoval. Potom se ke mně opět přidal a řekl: „Fajn, to by stačilo.“ Začal hrát písničku za písničkou a projeli jsme asi čtyři. Celé to trvalo asi patnáct minut, což byl zatím rekord. Potom si mě vzal stranou a zeptal se, kdy můžu začít. Zbledl jsem a řekl: „Kdykoliv.“ A to bylo všecko. Vysvobodilo mě to z předchozího způsobu života včetně finanční situace.

RF: Terry Bozzio říká, že se mu někdy zdálo, jako by Zappa tyhle strašně těžké věci skládal jen proto, aby své hráče trochu popíchl a vyzkoušel, jestli si poradí s tím vším, co na ně vymyslel. Sice si myslím, že Bozzio přehání, ale jaké jsou vaše zkušenosti?
VC: Když jsem o tom přemýšlel, došel jsem vlastně k tomu samému. Ale zároveň ani na chvíli nezpochybňuju naprostou muzikalitu všech těchhle skladeb. Jsou znamenité a pokud můžu říct, Frank je jeden z nejtalentovanějších skladatelů všech dob. Řekl bych, že jako takový ještě nebyl plně doceněn.

RF: Hrál jste se Zappou na dva kopáky?
VC: To bylo tak. Když jsem u Franka začal, měl jsem na prvních dvou turné malou soupravu Gretsch s 20“ velkým bubnem a Frankovi se hrozně líbila. Po nějaké době jsem si ale chtěl pořídit větší buben, 22“ nebo tak něco. Frank ale nesouhlasil a povídá: „Já ti s tím zvukem něco udělám.“ A šel, koupil spoustu přídavných efektů a ten kopák skutečně pak zněl dobře. Líbilo se mu, že hraju na takovou malou soupravu. Seděl jsem si pár centimetrů od země a jemu to naprosto vyhovovalo. Myslím, že co do bicích chtěl vyzkoušet jiný přístup. Nakonec jsem mu během poslední šňůry řekl, že bych chtěl hrát na dva velké bubny. On na to: „Ne, to bychom museli mít pořád zapnutý další mikrofon a dělalo by to bordel v akustice.“ Nakonec jsem ho ale přesvědčil a prostě jsem si je vzal na koncert. Sice jsem na ně necvičil, ale když zkoušíte u Franka na turné, tak zkoušíte třeba dva měsíce osm hodin denně, než se vyjede. Takže jsem měl možnost si na ně během toho zvyknout. Chvíli to ovšem trvalo. Vyjeli jsme asi na tříměsíční turné a někdy před polovinou té doby mi to začalo připadat přirozené.

RF: V souvislosti s druhým kopákem nevyhnutelně vyvstává otázka jeho používání na úkor hajtky. Můžete popsat váš přístup?
VC: Můj přístup se s časem měnil. Chtěl jsem hrát s druhým kopákem, ale pouze doplňkově, abych dodal spodku trochu hutnosti, a to se povedlo. Někdy jsem na ně hrál unisono a do sól to bylo efektivní, alespoň koordinačně. Pomohlo mi to posílit levou nohu a zdokonalit její techniku, což bylo dobře, a díky tomu mi zní kopáky skutečně mohutně. Je to paradox, protože všechny moje nástroje se během mého hraní s Frankem vyvíjely, až jsem měl na konci dva kopáky s elektronickým velkým bubnem Synare mezi nimi, normální bubínek, efektový pad Synare, timbales, čtyři elektronické bubny Syndrums, pět kotlů Synare, tom–tomy, rototomy, dva činely na sobě, a jeden splash, vyříznutý z hi–hat činelu, s hutným zvukem. Všechno jsem to využíval jen na doplnění, než jsem začal hrát rytmy, které by nebylo možné zahrát jen na hajtku a kopák. Dnes hraju na jeden kopák, dva tom–tomy, dva floor tomy, ride, dva crashe a hi–hat. Když chcete zahrát věci jinak, musíte nad tím přemýšlet, protože jsou zvuky, které zkrátka nemáte. Mít velkou soupravu, na jakou jsem hrál u Zappy, se spoustou všemožných zvuků, které můžete použít, to je, myslím si, nejmuzikálnější přístup.

RF: Vaše verze Peaches en Regalia se velmi liší od verze Aynsleyho Dunbara. Byl to váš záměr, nebo nakolik jej předepsal Zappa?
VC: On tu písničku naprosto přearanžoval. Dodělali jsme ji a on řekl, že by chtěl zkusit úplně odlišné aranžmá. Prostě jsme celou skladbu rozebrali a znovu ji sestavili jako stavebnici.

RF: My nebo on?
VC: Z většiny to byla jeho záležitost, prostě „ty zahraješ tohle a ty támhleto“. Já jsem hrál stejný rytmus jako na desce, s výjimkou přechodu do další části, která tam původně nebyla. Řekl „teď to hodíme do reggae“, a já jsem hrál čtyři takty reggae. Pak to na konci přešlo do muziky, jakou hrají Devo, tak jsem tam hrál šílené devoidní bicí. Jen mi řekl, že mám v tomto smyslu hrát. Ta písnička začíná určitým breakem, který jsem někdy hrál jako na desce a někdy jsem ho změnil a Frank na to někdy řekl „ne, ne, hraj jako na desce“ a jindy neřekl nic. Ještě jindy říkal „hraj to tak a tak“, a to byl právě případ i této písničky. Jindy se zase hrála melodie a já jsem přišel se svým partem, zatímco u jiných písniček jsem od něj dostal vypsané noty, anebo řekl: „Hrej tohle proti tomuhle, třeba hrej pět proti čtyřem.“ Nevím, jestli mě tím chtěl vyhecovat, ale jestli jo, tak takovouhle výzvu prostě musíte přijmout.

RF: Takže to pro vás byla výzva?
VC: To teda jo, bylo to skvělé. Naučil jsem se tím strašně moc. Měl jsem dost dobrý přehled o polyrytmech a takových věcech, než mě přijali do kapely, ale ani zdaleka ne takový jako potom. Totiž, znal jsem to teoreticky, ale zacházet s tím jako Frank a uplatnit to na soupravě – to ani náhodou. Všechno tohle jsem se naučil od něj. Je neuvěřitelné, co jsem se naučil za těch dva a půl roku, kdy jsem s ním hrál. Jakmile viděl, že to ve vás hned ze začátku je, musel jste držet krok. Vychází z něj tolik informací a znalostí a tak rychle, že musíte dávat pozor celou dobu. Je to neuvěřitelné. Nechtěl jsem na to myslet a říkat si „proboha, musím mu stačit“. Prostě jsem se tomu poddal, věděl jsem, že téhle výzvě musím dostát. Bavilo mě to, ulítával jsem na tom a učil se z toho. Všiml jsem si, že to změnilo mé myšlení až do té míry, že to pak ze mě samo prýštilo. Stávalo se, že jsem doprovázel jeho kytarová sóla a on mi řekl: „Poslouchej, co hraju, protože to už obsahuje rytmus. Nechci, abys nevěděl, co hraju, a hrál nějaký standardní doprovod. Chci, abys přesně věděl, kde jsem a na té úrovni se mnou komunikoval.“ To mě přinutilo zkoušet improvizovat polyrytmy a vymýšlet to, co není běžné ani při bujné fantazii. Prostě se tak nehraje. Bez ohledu na to, co všecko si při jamování troufnete, tohle bylo ještě víc. Přinutilo mě to tak hrát a on myslím viděl, že k tomu mám vlohy.

RF: Chce se mi říct, že v lichých taktech jste stejně doma jako v pravidelných.
VC: To vcelku jo. Když jsem bydlel doma, hodně jsem je cvičil. Chodíval jsem na půdu a bubnoval půl hodiny na sedm.

RF: Myslíte jako dítě?
VC: Jo, protože od té doby, co jsem z domova, respektive co jsem odešel z Berklee, jsem nemohl normálně cvičit. Tady taky nemůžu. Už tři roky bydlím v bytě, kde nemůžu bubnovat. Cvičím tím, že pracuju, což mě v mnoha směrech brzdí, ale to máte jako s cizí řečí. Když několik měsíců necvičíte a pak jste najednou na koncertě, kde vám někdo přihraje skladbu s proměnným taktem, tak si ji párkrát přehrajete a ejhle. Tak je to u mě. Když to budu dělat často, bude to snazší. Je to jako se čtením not. Když nebudu schopen zahrát těžké noty, projedu si doma nějakou literaturu, kterou jsem dlouho neviděl, abych si tu schopnost oprášil. Při hraní z listu jde o to zahrát věci, které jste nikdy předtím neviděl.

RF: Toho jste si u Zappy občas opravdu užil.
VC: To jo, v začátcích, když jsem se v tomhle zaučoval, tam byla spousta hluchých míst, ale musel jsem to hrát, abych se v tom zlepšil, protože jak jinak to dělat? Postupně jsem si na to zvykl. Seděl jsem, přemýšlel o tom a poslouchal nahrávky z vystoupení, a najednou mi to začalo vycházet z pórů, z čehož míval Frank radost. Mě to bavilo, protože jindy jsem na to neměl čas a prostor. Frankovi se to asi opravdu muselo líbit, protože říkal: „Tenhle týpek na to má a já to z něj dostanu, po dobrém nebo po zlém.“ Přiměl mě to hrát a já se v tom začal vylepšovat. Nebýt toho, asi bych s tím sám nezačal. Každou chvíli se to rozsypalo. Když spolu hraje čtyři nebo pět lidí a bubeník jim odletí někam na Mars, co si pak mají myslet? Pokud se s ničím takovým zatím nepotkali, tak si prostě musejí zvyknout. Bylo to pro mě těžkých několik turné až do toho posledního. Měl jsem tehdy po dovolené, ty věci jsem před tím dlouho nehrál, ale zabýval jsem se jinými, například jsem hrál hodně ve studiu, což moje pojetí zdokonalilo zase jinak. Všechno souvisí se vším a všechno je užitečné, a váš smysl pro čas se tím upevní. Já jsem se tím o mnoho zlepšil ve čtení Frankovy hudby a v udržování rytmu pro ostatní hráče ve skupině. Nebylo to ale tak, že bychom při zkoušení vymýšleli jen my s Frankem a ostatní by seděli někde stranou a neměli, do čeho píchnout; všichni to byli velice schopní muzikanti. Měl jsem na povel celou rytmickou sekci a ta se mě držela. Dostal jsem se tak daleko, že jsem byl schopen sledovat Franka a hrát ty věci o mnoho jistěji a přesněji a přitom jinou částí ucha poslouchat, co se děje ve zbytku kapely.

RF: Na co myslíte, když přijde na liché rytmy? Počítáte si? V čem je tajemství lichých rytmů?
VC: Rozhodně si myslím, že to tajemství spočívá především v počítání. Pak se s tím postupně sžijete a počítání se zakořenění ve vašem podvědomí. Naučíte se, jak to hrát pomocí počítání, a pak už jde o to, to cítit. Někdo nemusí umět hrát z not, nebo to umí jen tak napůl, ale může to cítit. V kapele byl kluk, Ike, který neměl nikdy žádné formální vzdělání v polyrytmii a takových věcech. Ale cítil to. Vydával jsem se na výlety, na Uran a zase zpátky, a tenhle borec byl vždycky přesně se mnou. Mluvili jsme o tom a on říkal, že to prostě cítí. Bylo to pro něj přirozené jako tep.

RF: Takže když přišlo na něco takového, měl jste opravdu volnou ruku?
VC: Celkem ano, ale ne, když bych nevěděl, co dělám – musel jsem dokázat, že to vím. Tak jsem to dokazoval.

RF: U jedné písničky – Keep it Greasy – by mě zajímalo, jak jste přišel na ten takt?
VC: Je tam jedna část, kde je takt na 19/16. Zní to, jako kdyby šlo o 4/4 se třema šestnáctinkama přilepenýma na konec. Pak je tam další část na 21. Celé se to nahrálo napoprvé naživo, žádné střihy, dotáčky, ani nic jiného. Jen jsme to zkoušeli. Hrávali jsme tu písničku na šňůře a Frank řekl: „Ve studiu ji prodloužíme, bude tam sólo. Ty budeš improvizovat, než ti dám znamení, a pak to změníme. A taky jo – dal znamení a frnk, najednou jsme hráli v 19/16. Tu písničku jsme nahráli jen s kytarou, basou a bicími. Nevybavuju si, jestli nebylo v té části se sólem ještě elektrické piano. Jednoho dne jsme prostě přišli do Village Recorders a mastili písničku za písničkou, naživo bez střihů.

RF: Zappovy studiové nahrávky jsou o mnoho čistší než živáky. Jak se ten proces z hlediska hráčů lišil? Dostali jste přísnější nařízení?
VC: Například v některých skladbách na albu Joe´s Garage byly melodie, založené hodně na groovu, no tak jsem je tak hrál. Užíval jsem si to a snažil se nahrát je dobře. Na Token of my Extreme jsme to rozhoupali, aby to znělo co možná nejlíp, a přitom se to nijak nepletlo do cesty hlavní lince. V ostatních písních jako Keep it Greasy jsme nahrávali, jako kdyby to bylo naživo, jen to muselo být přesně. Frank mi jednou řekl, že je pro něj těžké přimět lidi k špičkovým výkonům ve studiu – pro něj nikdy nemůžete být dost odvázaní. Tehdy to nebylo jinak.

RF: Proč jste od Zappy odešel?
VC: Říkal jsem si „no jo, ale takhle jsem pořád na turné a až se vrátím, s takovou o žádnou práci nezavadím“. Chtěl jsem se stát studiovým hráčem.

RF: Proč?
VC: Protože mám nahrávání moc rád. Miluju studio. Miluju ten zvuk a celou tu atmosféru ve studiu. Když jsem žil kdysi na Východě, byla ve městě tři studia. To mě vždycky fascinovalo a jako muzikant jsem tam chtěl pracovat. Přestože rád vyjíždím na turné, za nějakou dobu si říkám: „Co vlastně chci? Chci být doma. K studiové práci se nikdy nedostanu, pokud nebudu doma tak dlouho, aby mi mohli lidé zavolat.“ To, že jsem schopen jet na turné a hrát jako o život, ještě neznamená, že budu umět hrát dobře ve studiu, dokud to prostě nezkusím, nebudu pracovat s různými lidmi a nebudu se jim snažit vyhovět.

RF: Definujte, co je to dobrý bubeník.
VC: Především ten, kdo dobře udržuje tempo a má dobrý cit pro hudbu.

RF: Jak se dobrý koncertní bubeník liší od dobrého studiového? Právě jste naznačil, že to nemusí být totéž.
VC: Někdy ano a někdy ne. Viděl jsem koncerty, kdy celá kapela zněla jako na desce, a pak jsem zažil situace, kde bylo hraní naprosto tvořivé. Představte si vystoupení Doobies nebo Boz Scaggs nebo někoho takového. Neříkám, že nehrají s nasazením, ale je to hodně prokombinované, což je pro danou hudbu dobře – každý hraje svoje a díky tomu ta hudba žije. Ale pak si vezměte Art Ensemble of Chicago. Nakolik avantgardnější to ještě může být? To jsou dvě koncertní situace. Tihle hudebníci nepřemýšlejí jako studioví hráči, takže se ta hudba v principu liší. Jak k tomu přistupujete, se principiálně liší. Rozdíl v hraní naživo a ve studiu záleží na vaší představě o muzice, na celkovém pohledu, jaký máte na hudbu a na tom, jaký jste hráč. Také to záleží na tom, zda máte o studiovém a živém hraní vůbec nějakou představu, jestli se držíte stranou a jak vás nechá hrát ten, pro koho pracujete. Když jste ve velké rockové kapele, může se po vás chtít nadupaná energie, showmanství. Pokud jste součástí orchestru, musíte hrát z not a nikoho nebude zajímat, jak točíte paličkama. A když hrajete avantgardu, jde jen o to, kolik svobody v rámci daného stylu unesete. Pokud jsem si všiml, je v tom spousta činitelů.

RF: Jste zavedený studiový hráč; co myslíte, že dělá dobrého studiového hráče? Co producenti ve studiu vyžadují?
VC: Vyžadují dobrý smysl pro držení tempa, bezproblémové hraní z listu, dobrý zvuk bicích. Chtějí, aby bubeník dobře zapadnul do kapely a aby se s ním muzikantům dobře hrálo. Chtějí, aby dokázal věrohodně zahrát libovolný hudební žánr. Studiový hráč by měl do ostatních muzikantů vidět — vědět, co chtějí hrát a jak to chtějí hrát. Je to hodně osobní záležitost a samozřejmě záleží na ostatních lidech ve studiu. Je skvělé, když někdo přijde s písničkou a jsou to zatím jen akordy na papíře. Vy tam tak sedíte a nikdo nemá tušení, jaké by to mělo být, kromě toho, že to bude v 4/4 a bude to mít určitý počet taktů. A vy tomu musíte vdechnout život. Opět – je tolik různých faktorů, skoro jako byste musel znát všechny prvky hudby a být kdykoli připraven čerpat zveškerých znalostí a efektivně je využívat bez ohledu na míru komunikace s ostatními hudebníky. Někdy se to podaří a jindy ne. Záleží na tom, jak obtížná je spolupráce s druhými, na tom, jací jsou to muzikanti a jaký jste muzikant sám. Alespoň takovou mám zkušenost.

RF: Jak jste se do studiového prostředí dostal?
VC: Za to asi nejvíc může Neil Stubenhaus. Co pamatuju, tak na první frekvenci mě najali skrz Neilovu přímluvu: „Musíte získat Vinnieho.“ Strašně moc mi v mé kariéře pomáhá. Ti, kterým nejvíc vděčím za svou práci, jsou asi Neil, Tom Scott, Pat Williams a Hank Cicalo. Je to i hodně o známostech.

RF: Co je pro vás dobré natáčení?
VC: Dobré natáčení je, když přijdete do studia a producent a zvukař jsou tak sehraní, že nestrávíte celou frekvenci pokusem nazvučit bicí. Některá natáčení trvají šest, sedm, osm hodin a během celé té doby vám upravují zvuk bicích. Potom padají věty typu: „Cože, tys´ ty bubny ještě nenazvučil?“ Neboli, dobré je natáčení tehdy, když producent není vůl, když všichni ve studiu jsou na svém místě, když si producent vybere správné lidi a vy neříkáte: „S tímhle basákem jsem nikdy nehrál, budiž, je skvělej, ale z nějakýho důvodu to nemůže klapnout.“ Pak by si mohl producent myslet, že bubeník je vůl. S kapelou je to stejné. Když hrajete ve skupině, která pořád vystupuje, jste sehraní jako při telepatii. Dělal jsem často ve studiu se Stubem (Stubenhaus) a vím, že s ním to tak bude, protože vždycky ví, co zahraju a já vím, co zahraje on. To tam velice pomáhá. Když je tam nový muzikant, se kterým jsem ještě nehrál, ale tohle se děje, tak je to taky v pohodě. Hraní ve studiu je výzva: musíte přijít a okamžitě začít dělat hudbu z toho, co před vás položí. Musíte ten materiál nějak interpretovat. Někdy je to docela těžké, zvlášť když vás to třeba nechají bez zjevných důvodů stokrát zopakovat. Například hrajete z not a okamžitě je hrajete správně, ale z nějakého blbého nevysvětlitelného důvodu, musíte jet přes Čínu, jen abyste po třech hodinách skončili u toho, co jste hráli na začátku. Kvůli čemu? Když hrajete správně, oni to vědí, funguje to, se všemi se snadno vychází a na lidi se nevyvíjí zbytečný tlak, pak je to dobré. Občas se ke mně donese názor určitých lidí, že je dobré nechat hrát muzikanty znovu a znovu, až z nich úplně vyprchají emoce a hrají jako stroje. U mě to nefunguje. Podle mě projdete fázemi, kdy se naučíte písničku, pohoříte na ní, zahrajete ji perfektně, pak vás nudí a chcete jít domů. Když po vás chtějí, abyste ji zahráli bez emocí, proč vám to prostě neřeknou? Takže myslím, že dobré natáčení je, když nikde neotravuje žádný pitomý egoismus anebo producent, který si myslí, že ví o čem mluví, a přitom ví pumpičku. Stůj co stůj trvá na tom, abyste cosi zahráli a když to konečně přesně tak zahrajete, zní to úplně blbě. Takhle to samozřejmě nejde. Musejí už napřed vědět, jak hrajete a že přijímají muzikanty, kteří vědí, co dělají. Pokud takové seženou, no tak oni přijdou a zahrají to správně. Na producentovi pak je, aby je usměrnil a tak nějak citlivě nasměroval bez všech těch zbytečných keců.

RF: S kým jste poslední dobou točil?
VC: Před časem jsem natočil s Ginem Vanellim album Nightwalker. Nahrál jsem několik tracků na desku Swing Richarda Perryho, kde se vrátil do minulosti, jde o hudbu z čtyřicátých let. Nabubnoval jsem titulní píseň a několik dalších na novém albu Joni Mitchell a celou desku Judy Collins, což byla zajímavá práce. Byl to mix melodií a hudebních stylů a muzikanti byli skvělí. Udělal jsem několik znělek s Charlie Callelem s takovými umělci jako jsou Janis Ian a Nancy Wilson. Také jsem před několika měsíci natočil hudbu k jedné scéně do filmu Bette Middler, kde nám natáčení pětiminutové scény trvalo osm dní. A potom jsem dělal na filmu Richarda Priora, s hudbou Pata Williamse. Taky jsem dělal nějaké znělky pro televizi, také od Pata Williamse, to byly pořady Lou Grant a The Two of Us, ještě nový seriál Making the Grade, pro který napsal hudbu Tom Scott. Vlastně jsem dělal dost různých věcí.

RF: A co hraní na klik? Bylo obtížné si na něj zvyknout?
VC: Ani ne. Možná zpočátku mě to zpožďovalo, ale to byla věc, na kterou byste si měl rychle zvyknout, jinak… Tak jsem si zvykl. Musíte na to opatrně, dokud to nejde snadno. Když máte skutečný vnitřní smysl pro čas, pak se metronomu přizpůsobíte dobře. Myslím si, že hraní s metronomem může vylepšit vaše vlastní vnímání času. Ale nejde o to, abyste pak začali hrát jako metronom, tempo a rytmus prostě musí sedět a hrát. Mám zkušenost, že když jsem někdy hrál na klik, pomohlo mi to a bylo výhodné ho použít. No a jindy se zase divili: „Proč zapínáš tu věc?“ Někdy si producent myslí, že tempo je správné, a ono je přitom příliš pomalé. Muzikanti sedí, během písničky trpí, ale producent trvá na svém a neslyší, že se tím písnička zabíjí. Musíte to překonat a stejně ji nahrát, koukat, já se vám ztrácí pod rukama a umírá přirozenou smrtí.

RF: Zmínil jste se o smyslu pro čas jako hlavní vlastnosti dobrého bubeníka. Jak ho cvičíte?
VC: Pořád se to učím. Když jsem se dostal poprvé do LA, myslel jsem, že mi pomůže, když budu natáčet co nejvíc malých demonahrávek. To už si nemyslím. Teď bych řekl, že váš smysl pro čas se určitě zdokonalí, když se pokusíte hrát s co možná nejlepšími hráči, pokud se tedy s vámi spokojí, i když nebudete nic moc. Když máte talent, bavíte se u toho a hrajete s lidmi, kteří s vámi chtějí hrát a jsou přitom lepší než vy, získáte tím mnohem víc než hraním s nějakými béčky. Ale talent pro cítění času samozřejmě musíte mít už od začátku.

RF: Pracoval jste někdy s metronomem?
VC: Ano, v určitých fázích. Když jsem se na střední hlásil do místních soutěží se sólem na bubínek, cvičil jsem s metronomem, abych se ujistil, že se nezpožďuju. U soupravy jsem to ale nikdy nedělal. Jedině tehdy, když jsem dostal práci ve studiu a musel hrát na klik a rychle se to naučit. Neměl jsem moc dobrý metronom a žádná sluchátka. Myslím, že mi to tehdy ani nevadilo. Všechno se to změnilo ve studiu. Nepokládám se tolik za studiového hráče, jako spíš za muzikanta, který prostě náhodou hraje na bicí.

RF: Jaký je v tom rozdíl?
VC: Myslím, že velký rozdíl spočívá v přístupu. Je spousta skvělých studiových muzikantů, kteří jsou ale skvělí už od začátku. Zkušenostmi ze studia se můžete zlepšit. Můžete vyzrát a stát se lepším hudebníkem. Když jsem se učil hrát, neříkal jsem si „abych se dostal do studia, musím umět to a to“. Cítil jsem, že to potřebuju umět, protože tak jsem to někde slyšel a já chci umět zahrát, co zaslechnu. To vás určitě posune, takhle to prostě je. Když si všechno, co umíte, vezmete na natáčení a překročíte práh studia, není to tak, že byste měl víc schopností než potřebujete. Máte prostě víc informací, z nichž můžete čerpat, což může jenom prospět, ublížit určitě ne.

RF: Jak jste dosáhl vlastního stylu?
VC: Já nevím. Uvažuju o tom už léta. Nevím, zda se toho dá dosáhnout vědomě nebo podvědomě. Nejsem si jistý. Nemůžu na to dát žádnou odpověď, snad jen, že šlo o čerpání z různých vlivů, ale přesně s tou mírou, aby nehrozilo, že se stanu napodobeninou někoho jiného. Tak jsem se učil, poslouchal jsem desky, přepisoval, poslouchal, zkoušel to všechno vstřebat a probrat. V době hraní s Frankem jsem cítil, že získávám vlastní hudební totožnost co do snahy o improvizaci v polyrytmech a způsobu, jakým jsem nehrál nikdy předtím. Něco jiného je ovšem uplatnit tyto věci v komerčních situacích a přitom mít stále něco, co lidi poznají. Říkají mi, že mám vlastní styl a že mě v nahrávce poznají. Nevím, jestli můžu souhlasit, přestože se obvykle poznám – a někdy z toho nemám radost. Ptávám se: „To jako hraju já? Vypněte to! Sakra, mohla to být skvělá nahrávka, ale takhle, když tam jsem já, je z toho jenom průměr.“ Ale když máte něco navíc, co můžete zúročit, pak jste nezaměnitelný, narozdíl od toho, když můžete hrát jen v jedné určité situaci. Když máte svůj sound, použitelný v každé situaci, lidé vás ocení. Byl jsem jednou v obchodě, kde měli jeden malý reproduktor. Nemohl jsem rozeznat, kdo zpíval, ani co to bylo za písničku. Slyšel jsem asi tak jeden takt a pak jsem řekl: „To je Steve Gadd.“ Počkal jsem potom na hlasatele, a jo, bylo to tak. No a tak můžu taky říct: „To je Jeff, to je Harvey, to je ten a ten.“

RF: Poznáte to z toho, jak hrají, nebo z toho, jak jim znějí bubny?
VC: No, tak i tak. V tamtom případě šlo o prozrazení na základě poučeného odhadu, protože se mi v první vteřině zdálo, že je to zvuk činelů Steva Gadda. Pak jsem zaslechl něco jiného – možná to, jak plynulo tempo – a za další dvě a půl sekundy jsem byl doma.

RF: Jaké byste řekl, že jsou vaše silné stránky?
VC: Nevím. Mohl bych říct, že sám sebe pokládám za dobrého hráče z listu. Někdo říká, že mám dobrou techniku. Já vám nevím.

RF: A co po hudební stránce? Jaké jsou vaše přednosti?
VC: Pro mě existují jen dva druhy hudby. Asi už to bylo řečeno miliónkrát, ale stejně to zopakuju: Hudba je dobrá a špatná. K těm mým přednostem: Já ani nevím, protože věci, které se mi v daný okamžik nezdají tak silné, se okamžitě snažím zlepšovat a to se liší podle situace. Například řekněme, že bych hrál dobře v jednom hudebním stylu, třeba ve stylu Jacksona Browna nebo tak. Co když přijdu na jeho nahrávání, vysmahnu celou desku a on pak vytáhne nějakou skladbu, napsanou z určité inspirace, kterou vůbec nebudu vědět jak interpretovat? Co potom naděláte? Pro mě je důležité dosáhnout až za ustálené postupy žánru a umělce, až na samotnou píseň. Když se mi něco takového přihodí, musím si pamatovat tu konkrétní situaci, analyzovat ji, promyslet ji a pak vymyslet, jak s ní naložit.

RF: Je nějaký druh hudby, který hrajete nejraději?
VC: Dobrou hudbu, to bohatě stačí. Všecko, co je dobré. Je tolik stylů hudby, které se mi líbí, a některé konkrétní věci, které se mě citově dotýkají, jako například Martha My Dear od Beatles, což je asi moje nejoblíbenější písnička. Miluju, jak v ní plyne čas. Není to právě koncert pro bicí, ale koho to zajímá? Je to krásná hudba a já ani nikdo jiný by to nezahrál lépe než Ringo. Zahrál to, bylo to tam a jinak to být nemůže. Ale kdybych tu písničku hrál, jak já bych si ji užil! Nebo Adagio pro smyčce od Samuela Barbera. Je to jedna z mých nejoblíbenějších skladeb, a přitom v ní samozřejmě nejsou žádné bubny. Loňský rok jsem natáčel v Evropě s jedním vídeňským muzikantem a on se mi snažil vysvětlit, o čem je text, protože si myslel, že mi to pomůže líp tu píseň interpretovat. Nakonec mu povídám: „Podívej, já v tom vůbec žádný bicí neslyším.“ Nakonec tam nechal akorát smyčce a to tu písničku udělalo.

RF: Proč jste se rozhodl skoncovat se dvěma velkými bubny?
VC: Ve studiu je jako doprovodný hráč nepoužívá nikdo. I z hlediska pojetí – když jsem zúžil sestavu na jeden kopák a musel se obejít jen s tím, co jsem měl, myslelo mi to jinak. Vzpomínám si, jak jsem na Berklee chodil do zkušebny jen s ridem, bubínkem a někdy hihatkou. Býval jsem překvapený, co z toho vzešlo, jak můžete nakládat s omezením, které máte, a jak tomu musíte přizpůsobit myšlení. Většina lidí si myslí: „Tohle nezvládnu. Mám jen hajtku a virbl.“ Jenže to zvládnete, když se tomu budete věnovat. Když opravdu umíte hrát, méně je více. Všecko záleží na tom, jak zacházíte s tím, co máte – nikoli na tom, co máte.

RF: Můžete něco stručně povědět o ladění?
VC: O ladění jsem se hodně naučil už jenom tím, že jsem tady v LA, pak taky z rozhovorů s ostatními a metodou pokusu a omylu. Snažil jsem se toho o svých bubnech dozvědět co nejvíc. Řekněme, že budu mít tom tom 12x8, natáhnu na něj ambassadorku na horní i resonanční stranu a naladím je stejně, až dostanu dokonale čistý základní tón. Když ho budu chtít snížit, spíš se mi to podaří u bubnu s menším počtem šroubů, třeba u menšího bubnu s pěti šrouby. Jednoduše povolím jeden šroub u vrchní blány a pak ji přelepím kouskem pásky. Co přijde pak, záleží na pocitu. Ani nevím, jak to vysvětlit. Naučil jsem se to pokusy a vychytáváním omylů. V poslední době jsem objevil jiné metody ladění. Každý buben má zónu, v níž hraje dobře, než se z ní dostane, ať už natažením či povolením, a když naladíte vrchní blánu níž než spodní, bude to znít pleskavě a špatně. Nedávno jsem něco vyzkoušel: podladil jsem blánu skoro až přehnaně, přelepil ji, zvukař si pak ještě v režii pohrál s ekvalizérem a bubny dávaly pěkný mlask a ozvěnu. Ozvěna se jim ještě přidala. Udělal jsem to tak už dvakrát nebo třikrát a mám pocit, že jsem na něco přišel. Jenom nevím, jak to vysvětlit. Prostě si s tím hraju, až se to stane. Pokud jde o menší bubny, na ně prostě natáhnu blány, vrchní a spodní, a napínám je, až dostanu pěkný základní tón a čistý zvuk. Tam je správné naladění. Nesnažím se o ladění do kvarty nebo jinak, prostě chci, aby byly v tónovém pásmu, kde buben dobře rezonuje, což někdy vyvolává rezonanci struníku. Obyčejně s tím ale nemám takové potíže. Nenapínám blány jako deky. Myslel jsem si, že to tak musím udělat, abych dostal hluboký zvuk bubínku, ale přišel jsem na to, že to není pravda. Nemusíte blánu vůbec ladit, pokud nemá důlky a nemusíte na ni také klást čtyři peněženky. Když jsem dělal na Joe´s Garage, bylo to těžké, protože jsem měl uprostřed blány důlek, aby zněl bubínek masitě. Ale nyní mám virbl o hloubce 5,5 a mám ho naladěný na přesný tón, má dobrý odraz a vlastně je dostatečně hluboko. Je to něco, co moc neumím vysvětlit. Myslím, že ladění je osobní záležitost.

RF: Sedíte hodně nízko.
VC: Používám teď pořád stoličku Tama, dá se hodně snížit, nebo aspoň vypadala jako nejnižší z těch, co jsem viděl. Bedňák mi jednu ještě zkrátil, aby se dala víc zasunout.

RF: Proč?
VC: Protože mi tak sedět přijde pohodlné. Dokonce ani nešla snížit dostatečně. Chtěl jsem sedět ještě níž, ale teď už ji neřežu. Zkrátka sedím tak nízko, jak mi to stolička dovolí, a i to je docela dost. Můžu tak taky vyvinout velkou sílu nohama. Přitom pohyblivost nebo rychlost nohou to nikdy neovlivňovalo, a teď už vůbec ne, když už ji nezkracuju. Je to pro mě pohodlné, jakože nemám kolena u brady nebo tak. Nevyhovovalo mi sedět vysoko. Necítil jsem se dobře.

RF: Jaký je váš názor na automatické bubeníky a tyhle záležitosti?
VC: Tak trochu jsem si zahrával s myšlenkou na digitální sadu bicích. Přemýšlel jsem o tom, propojit nejen Linn Machine s bubny, ale spíš když jsem slyšel o elektronických bicích Simmons, napadlo mě, že jestli tyto věci mají digitální modul a vlastní hrací plochy jsou dynamicky citlivé, pak je to ono. Ukázalo se, že to ono nebylo. Je to jen normální starý nabušenější Syndrum modul, s množstvím generátorů a oscilátorů. Když jsem se to dozvěděl, byl jsem trochu otrávený. Prodavač říkal, že bych si jeden mohl koupit, připojit ho k Linn Machine a mít tak digitální zvuky z Linn Machine, takže až bouchnu do Simmons padu, uslyším z modulu digitalizovaný zvuk. Mělo by to dynamickou citlivost, ale hrál bych v reálném čase, jak jsem zvyklý, takže by nešlo o žádné mechanické naprogramování.

RF: To se vám očividně nelíbí.
VC: Nemůžu říct, že by se mi to nelíbilo. Slouží to svému účelu, vlastně znamenitému účelu. Nemyslím si ale, že to nahradí bubeníky, a ani to nevyvolá nové vtipy typu: „Co se stane, když se váš bubeník neobjeví nebo přijde o hodinu později?“ Hele, stejně se ten přístroj musí naprogramovat a když se podělá nebo se mu spálí čip, máte smůlu. A hraje jen to, co jste do něj naprogramovali, nemyslí a neumí jamovat. Ale je to skvělý doplněk. Zahrával jsem si s Linn Machine a oblíbil si ji, ale co mě štve, když si ji muzikanti pořídí a jsou z ní unešeni. Frank si jednu koupil. Zkoušel jsem s ním, než jsme jeli na turné, a on jednu LM 1 přinesl na zkoušku. Hrál jsem si s ní, on za mnou nakonec přišel a řekl: „Nechceš si ji vzít na šňůru? Vzal by sis tohle a pár nějakých tomtomů na bouchání. Hrál bys hlavně na Linn Machine a měl bys pár tomtomů na hraní brejků.“ Dejte mi pokoj! O několik měsíců později jsem mu volal a on povídal, že má připravené nové písničky s LM1. Přišel jsem za ním v očekávání zázraku. Zjistil jsem, že může mačkat čudlíky co hrdlo ráčí a dostat tak cokoliv chtěl. Odcházel jsem odtamtud trochu zklamaně. Slyšel jsem tu věc hrát na spoustě alb. Na některých to znělo skvěle, na některých pěkně na hovno.

RF: Co je podle vás dobré sólo?
VC: K tomuhle můžu říct jen jedno — dobré sólo je něco, co dává hudebně smysl, co má hlavu a patu, co je od začátku do konce jedno souvislé hudební vyjádření. Musí vyprávět nějaký příběh, jehož děj v určitém bodě začne, vyvrcholí a skončí. Je to sdělení, bez ohledu na to, zda má nějaké části, nebo jde o sólo s volnou formou. Domnívám se, že v závislosti na druhu sóla, pokud je to živé hraní, kde musíte zaujmout pozornost publika, musíte do určité míry přemýšlet, jak zapůsobit. Nemůžete ztrácet pozornost něčím moc překombinovaným. A musíte vymyslet, jak hrát účelně. Musíte myslet na formu a podpořit výraz dané písničky. To mě docela zajímá. Ještě k účinnosti: myslím, že to záleží na písničce, publiku, pak taky jestli to je nebo není koncert nebo já nevím třeba jazzové vystoupení. Když jsem hrál u Franka, bývalo to různé. Hrál jsem sólo každý večer na stejném místě a snažil se, aby bylo účinné a obecenstvu se líbilo. Po nějaké době mě napadlo: „Mohl bych dnes večer hrát sólo v jiné písničce?“ Tak se v souvislosti s tím cítím. Nejsem ten typ, co řekne „takhle jsem si to sólo připravil a jedině takhle se mi líbí“. To radšii improvizuju. Jako že hraju a když se mi zdá, že v dané písničce nemám co říct, no tak to říkat nechci. Třeba navrhnu: „Hele, zkusíme tady na ten funk s basákem čtyřky a uvidíme, třeba budu mít co říct.“ Nebo nebudu chtít hrát sólo vůbec. Nemělo by žádný obsah a to je jediné, co mě v sóle zajímá. Samozřejmě, když mám na určitém místě zahrát sólo, jsem za to zaplacený a jsem toho schopen, rozhodně to udělám.

RF: Pro vás je asi hodně důležité hrát s dobrým basistou.
VC: Jo, to teda je.

RF: Co od dobrého basisty očekáváte?
VC: Měl by to být prostě někdo, s kým je příjemné hrát. Basák a bubeník by spolu měli komunikovat. Jedna věc je mít basáka, který hraje tak, aby dal vyniknout bubeníkovi. Když ale mají bubeník a basista podobný pohled na zachycení času, když se toto stane a když vás to oba od začátku těší a shodnete se, pak je to skvělé. Je to zvláštní, protože je mnoho basáků a bubeníků, kteří si to jednotlivě užívají, ale z nějakého důvodu jim to nefunguje spolu. Třeba když hraju se Stubem, je to pro mě naprosto přirozené. Vím, jak hraje a on ví, jak hraju já, a skvěle to do sebe zapadá. Je tam ta správná komunikace, a to je pak prostě magické. Když hrajete s někým opravdu kompetentním, anebo ještě víc než jen to, nikdy nevíte, co se přihodí, pokud jde o spontaneitu, kouzlo a energii. S Jeffem Berlinem hrajeme spoustu koncertů a prostě to tam nasekáme. Něco z toho, co zahrajeme, je úžasné. V kterémkoliv okamžiku může vzniknout něco magického. Mnohokrát se mi stane, že když takto hraju na nějakém vystoupení, přeju si mít zapnutý magneťák. Dřív jsem hrával s jedním saxofonistou a prostě jsme stavěli na bicích a saxofonu. Ovšem v kontextu běžné rytmické sekce je basista skutečně důležitý. Je to základ pro to, aby písnička fungovala.

RF: Můžete něco říct o kapele Karizma, v které jste hrál?
VC: To byla původní skupina s mnoha výbornými muzikanty z našeho města. Do té kapely jsem vstoupil, když jsem byl ještě u Franka a zrovna jsme nebyli na šňůře, od roku 1979 do poloviny 1981. Hráli jsme tehdy asi rok každé úterý Baked Potato, pak jsme na nějakou dobu přestali a potom jsme asi čtyři měsíce hráli o nedělích. Byla to parta místních kluků, hráli vlastní písničky, byli to i skvělí skladatelé. Dobře jsme se tím bavili a hodně se snažili, až jsme se dostali do bodu, kdy jsme zahráli, co se nám zachtělo. Bylo v tom hodně tvůrčí energie, ty skladby byly výborné.

RF: A co skupina, se kterou tu hrajete teď? Je to proto, že jste cítil potřebu hrát naživo?
VC: Je to dobré, protože potřebuju rovnováhu mezi živým a studiovým hraním. Všichni jsou výteční muzikanti, hudba je dobrá a celé je to zábava. Hrajeme tři večery v týdnu a je skvělé, když máme kde. Hudba je velmi organizovaná a strukturovaná, ale můžeme se i vyřádit a to je velice stimulující.

RF: Je vašim cílem pokračovat s hraním ve studiu, nebo být členem kapely?
VC: Řekl bych takhle: nemyslím, že je hraní ve studiu samo o sobě cílem, ale na druhou stranu bych se nezlobil, kdybych byl studiovým hráčem na plný úvazek. Miluju nahrávání. Někteří na to řeknou: „Copak ty chceš být po zbytek života nájemným muzikantem?“ Na to můžu odpovědět: „A co je na tom špatnýho?“ Na druhou stranu, neříkám si: „Jo, to je přesně ono! Našel jsem svůj svatý grál, a hotovo.“ Prostě si to užívám v dané chvíli. Kdyby za mnou někdo přišel a nabídl mi post ve skupině, která by byla hudebně skvělá, nebo příležitost se pořádně napakovat a získat postavení, jistě bych neodmítl. Je těžké vyhmátnout konstelaci, v níž dojde k té magii a všichni spolu dobře vycházejí. Nebo když máte partu kluků, kteří by chtěli založit kapelu, a kapela není zavedená – to je taky těžké. Každou chvíli mě někdo pobízí, ať zkusím něco složit, ale přemýšlím, jestli mám v tom směru vůbec nějaký talent. Budu zkrátka věci brát, jak budou přicházet. Nic nelámu přes koleno. Rád bych se toho naučil víc, pořídil si domů klavír, sedl si, trochu si pohrál s psaním a pak by se vidělo, jestli na něco přijdu. Teď se ale soustředím na svou bubenickou kariéru a snažím se, aby ta byla středobodem mého hudebního vyjádření. Do budoucnosti mám spoustu mlhavých vizí, ale kdo ví, co má budoucnost pro každého z nás přichystáno? Opravdu nevím, na co se mám připravit. Hodně jsem se připravoval na to, co dělám nyní, a připadá mi, že jsem pořád na začátku. Takže se snažím soustředit se výhradně na to. Je to těžké. Scéna v L. A. je velká a musím říct, že nezávislá existence mě stojí hodně duševní energie.

RF: Jednou jsme nakousli rozhovor o proudění energie a já jsem přesvědčen, že to je problém mnoha bubeníků. Můžete do tohoto tématu vnést trochu jasno?
VC: Myslím, že je k tomu potřeba mnoho sebekázně. V posledním čísle Modern Drummeru vyšel excelentní článek Roye Burnse o překonávání hrozných období. Stalo se mi, že za mnou lidé přišli a ptali se: „Vybijete se na bubnech a pak jdete zase domů?“ To je podle mě naprosté nepochopení. Znám hodně bubeníků, kteří jsou za bubnama pěkní řezníci a v civilu jsou to milí lidé, jako když je promění. To není můj případ, ale když vám naskočí zelená, musíte nastartovat. Je to docela sranda, protože ukočírování nervozity vyžaduje hodně vnitřní disciplíny, a to bývá kolektivní záležitost. Například řekněme, že se ve studiu snažíte natočit track, jsou u toho tři další lidi a všichni jsou nervózní. Když se budete snažit uklidnit a ostatní budou pořád nervózní, nepůjde to. V pohodně musí být všichni. Když jste nervózní vy a všichni ostatní jsou v pohodě, pak je to jen na vás, a vy na sobě musíte zapracovat. Jde jenom o to, úplně se soustředit na to, co v dané chvíli děláte, a to je všechno – zkrátka naprostá koncentrace bez známek nervozity. Proudění energie má u mě hodně co dělat i s podněty, které dostanu od ostatních hudebníků. Když začne všechno klapat, probudí se tvořivost a já se totálně soustředím na hudbu, pak se na to proudění můžu napojit. Je nádherný zážitek vidět někoho, kdo má v soukromém životě problémy, právě mu zahynul pes, a on přijde do klubu a hraje jako nikdy. Musíte se prostě od všeho nepříjemného odstřihnout. Je to těžké, ale kdo to umí, může být úplně ponořen do hudby.

RF: Je nějaký způsob, jakým se snažíte získat v životě rovnováhu?
VC: Ano, určitě, ale nevím, jestli jsem našel odpověď. Záleží to na celé mé existenci, na tom, kde žiju, jaké je moje domácí prostředí, co se mi v muzikantském životě přihodí. Snažím se prostě být celkově duševně silný. Nemůžu na to dát odpověď, protože to jsou každodenní zkušenosti a boje. Ale když se tak potloukáte s obrovskou zátěží životních očekávání, je dobré zjistit, jaké jsou vaše potřeby a slabosti, a být sám k sobě upřímný.

Pro Magazín Sféry bubeníků přeložil Jan

ORIGINÁL ČLÁNKU: